2008 Elisabeth Voggeneder

Elisabeth Voggeneder
Der Pulsschlag der Malerei

Betrachtet man die neuesten Arbeiten Barbara Höllers, so ist man mit einer Konzentration konfrontiert, deren Ursprung auf einer ebenso bedachten wie spielerischen Annäherung an die Essenz der Malerei beruht: Die Auseinandersetzung mit Farbe.

Hauchdünne Farbfolien – monochrom, weich, beweglich –, werden ausschließlich durch Faltung in feinen Lineament strukturiert und auf Trägern befestigt nahezu schwebend im Raum gezeigt. Die Werke repräsentieren den Kulminationspunkt eines reduktiven Prozesses voll Intensität. Die Häute aus reiner Farbe bedeuten – im Fortgang der Arbeit Barbara Höllers – das aktuelle Ergebnis einer Auseinandersetzung mit den elementaren Mitteln und grundsätzlichen Methoden der Malerei auf der Suche nach dem, was man mit dem "Pulsschlag" der Malerei bezeichnen könnte.

Barbara Höllers Ansatz steht damit im Kontext der radikalen Malerei, bei der das Streben nach einer malerischen Praxis bei Intensivierung der grundlegenden malerischen Erscheinungen im Mittelpunkt steht. Anders als die idealistische Bildvorstellung früher Abstrakter ist hier jedoch die Analyse des Agens zudem Bedeutungsträger.

Am Beginn dieses Prozesses stand bei Barbara Höller die Bebachtung des Wechselspiels von Bildträger und Bildoberfläche. Der beschrittene Weg ging von logischen Parametern aus. Die Bildfläche, das Malmittel und der systematisierte Dialog waren selbst gezogene Grenzen innerhalb derer Barbara Höller agierte. Bohrungen in Holzplatten mit Farben aufgefüllt ergaben Musterungen aus Farbsetzungen. Diese Setzungen folgten selbst erdachten Regeln in Reihung und Ordnung oder wurden ohne ersichtliche Regelmäßigkeit ungeordnet eingefügt. Das Aufbohren der Oberfläche durchbricht den Charakter tafelbildlicher Ausrichtung. Die Bildtafeln solchermaßen von dreidimensionaler Orientierung werden meist seriell angeordnet und entwickeln sowohl als Einzelwerk wie auch als Serie eine Farbrhythmik in Verläufen oder Kontrasten.

Das Auftropfen reiner Farbe in einer unendlichen Farblinie war der nächste Schritt. Zunächst auf Holzplatten, später auf der Schmalseite längsgerichtete Vertikalpaneelen, so genannter „Kanten“, wurde das Potential von Farbmodulation in monochromer Farbwahl mit minimaler Variation im Auftrag durchgespielt. Einzig die Verdichtung und Offenheit des Auftrags bewirkt ein Pulsieren der Farbe zwischen Hell und Dunkel. Diese malerische Wirkung des Kolorits wird durch die räumliche Anordnung der Kanten zu Objektgruppen verstärkt und in ihrer Dynamik dem Raumverlauf zugedacht.

Kanten @ Galerie Aller Art Bludenz (AT) 2007

Kanten, Bohrungen wie auch Tropfbilder bilden eine Gruppe von stringenter Methodik. Immer steht die Kommunikation von Farbe und Bildträger im Zentrum. Einen markanten Einschnitt bilden die „Spiralen“, bei der das Farbmaterial per se Form findet.

Voraussetzung dafür war die Möglichkeit das Malmittel in seiner Materialität zu isolieren. Nach einigen Experimenten gelang es die geronnene Farbe nach dem Aufgießen des flüssigen Farbstoffes auf eine beliebige Fläche vorsichtig wieder abzulösen. Die Farbhaut war zum Objekt geworden. Wieder unterzog Barbara Höller diesen Werkstoff einer geplanten wie intuitiven Umformung. Aus den Farbbahnen wurden dabei Farbbänder, aus den Farbbändern Spiralen. Die Farbspiralen erweisen sich damit als erste Werkgruppe bestehend aus reiner Farbe. Gänzlich ohne „Hilfsmittel“ ist ein Maximum an Fokussierung auf das Wesentliche gelungen.

Die Analyse der Farbe bedeutet in diesem Kontext auch eine Auseinandersetzung mit tradierten Bildvorstellungen im Hinblick auf die Umsetzung farblicher Manifestation. Gerade in Österreich stellt der Farbgebrauch einen wesentlichen Punkt der Definition lokaler Spezifik dar. Mit dem Blick auf die expressive Note österreichischer Malerei spielt dabei die emotionale Seite der Farbwirkung die zentrale Rolle der Betrachtung. Bereits die farbliche Opulenz des österreichischen Barock wird hier als maßgebliche Erscheinung betrachtet und setzt sich, so der Konsens, in der Schule Johannes Ittens, bis hin zur subjektiven Geste als Ausdrucksmittel in der Malerei der Nachkriegsjahre fort.

Gänzlich anders aber realisiert sich der Zugang zur Farbe bei Barbara Höller: Weniger der Farbmodus als psychische Entäußerung als vielmehr die grundsätzliche Frage wie sich Farbe im Bild darstellt, wie diese zu ihrem ureigentlichen Erscheinen geführt werden kann und welche Systematik sich deren Ansichtigkeit verwandt zeigt stehen hier im Mittelpunkt. Ihre Fragestellungen greifen einen Aspekt eines Ganzen heraus und erreichen damit eine Bedeutungsaufladung.

Diese Art von erhöhter Aufmerksamkeit erscheint in Barbara Höllers Bildvorstellung, nicht nur im Hinblick auf die Mittel der Malerei als wesentlich, sondern bezieht sich ganz zentral auch das Wie des Malerischen. So widmet sie dem Prozess der Bildentstehung in seiner Unmittelbarkeit und Perspektivität ein Höchstmaß an Überlegung wie Umsicht. Gleichzeitig aber – und damit unterscheidet sie sich im Theoretischen von Definitionsversuchen radikaler Malerei – bleibt das Spielerische, der spontane Einfall konstitutiver Teil des Vorgangs.

"Das Schöne ist in Bewegung und zeigt die Ruhe der Unruhe als Form," hatte Heinz Mack 1959 programmatisch geschrieben. "Das Dynamische wird selbst zur Form. Die Unruhe der Ruhe aber zerstört die Form und will ihr Gegenteil. Das Unbewegte und Endliche ermüdet unsere Augen und negiert sie schließlich." Und genau in dieser Polarität findet sich die Arbeit Barbara Höllers in einer bewegten Ruhe der Konzentration.

Mack,H., zit. in: Stemmler, Dierk, Zero-Mack. Der Lichtwald 1960-1969, Mönchengladbach 1991,
S. 22f.

Ebenda, S. 22f.


 

Elisabeth Voggeneder
The pulse of painting

Looking at the latest work by Barbara Höller, one is confronted with an intensity based on an approximation to the essence of painting, which is both cautious and playful: her dealings with colour.

Sheer colour foils – monochrome, smooth, flexible – are exclusively structured in fine lineament by folds, fixed on supports and thus presented almost as if floating in the room. The pieces represent the culmination of a reductive process full of intensity. These skins of pure colour signify – in the progression of Barbara Höller’s work – the recent results of her dealing with the most elementary means and basic methods of painting in search of what may be termed the “pulse” of painting.

Barabara Höller’s approach is to be seen in the context of radical painting striving for a pictorial praxis through intesifying the basic pictorial apppearances. However, in contrast to the idealistic pictorial concept of early abstract painters, here the analysis of the agent also carries meaning.

With Barbara Höller, the consideration of the interplay of the image carrier and the picture surface formed the beginning of this process. The chosen path proceeded from logical parameters. The image area, painting agent and the systematized dialogue were borders drawn by the artist herself, within which she acted. Drillings in wooden panels filled with paint created patterns of colour schemes. These schemes followed conceived rules in sequence and order or were inserted without any obvious regularity. Drilling the surface breaches the character of panel painting. The panels being of a three-dimensional orientation, they are usually arranged serially and develop – both as individual work and as a series – a colour rhythmics in gradients or contrasts.

The dripping of pure paint in an endless line of colour was the next step.
First onto wooden panels, later onto the narrow side of vertical panels turned lengthwise, so-called “rims”, the potential of colour modulation in monochrome choice of colour with minimal variation in the application was explored. Only the concentration and openness of the application creates a pulsing of the colour between light and dark. This pictorial effect of the colour is intensified through the spatial arrangement of the rims into groups of objects and in its dynamics intended for the progression of space.

helix @ Kunstraum haaaauch Klagenfurt (AT) 2008

Rims, drillings and drippings form one group of stringent methodics. The communication of the paint and the image carrier are always central. A sharp cut is represented by “spirals”, in which the paint per se finds a shape.

An essential precondition for this was the possibility to isolate the painting medium in its materiality. After a few experiments it was possible to gently remove the congealed paint after pouring the liquid colourant onto any surface desired. The skin of paint had turned into the object. Again, Barbara Höller reshaped this material in a process which was both planned and intuitive. The paint panels turned into paint ribbons and those into spirals. The paint spirals thus constitute the first group of work made of pure paint. Entirely without any “aids”, a maximum focus on the essence has been accomplished.

The analysis of the colour chosen signifies in this context also a confrontation of traditional pictorial concepts regarding how the manifestation in terms of colour is realized. In Austria in particular the use of colour presents an essential point in the definition of local specifics. Looking at the expressive note of Austrian painting, the emotional aspect of the colour effect plays the central role in this. The opulence of colour in Austrian Baroque is already seen as an essential phenomenon and, as experts widely agree, pervades the school Johannes Ittens on to the subjective gesture as means of expression in postwar painting.

However, in Barbara Höller, the approach to colour realizes itself completely differently: Not so much the colour mode as psychological externalization, but the basic question of how colour presents itself in the painting, how it can be guided to its primordial occurrence and which systematics proves to be related to its imagery are in the focus of her work. Her questions extract one aspect of a whole and thereby become charged with meaning.

This kind of heightened awareness appears as fundamental in Barbara Höller’s pictorial concept, not only regarding the means of painting, but it it relates most specifically also to the mode of the pictorial. So, she dedicates a maximum of consideration and prudence to the process of creation in its immediacy and perspectivity. At the same time, however – and in this she sets herself apart theoretically from attempted definitions of radical painting – the playfulness and the spontaneous idea remain a constituent part of the process.

„Das Schöne ist in Bewegung und zeigt die Ruhe der Unruhe als Form,“ [The beautiful is in movement and shows the quietness of the inquietude as form] , Heinz Mack wrote programmatically in 1959.
„Das Dynamische wird selbst zur Form. Die Unruhe der Ruhe aber zerstört die Form und will ihr Gegenteil. Das Unbewegte und Endliche ermüdet unsere Augen und negiert sie schließlich.“
[The dynamic itself turns into form. The inquietude of quietness destroys the form and wants its contrary. The stationary and finite tires our eyes and finally negates them].
And exactly in this polarity the work of Barbara Höller finds itself in an animated quietness of concentration.

Mack,H., zit. in: Stemmler, Dierk, Zero-Mack. Der Lichtwald 1960-1969, Mönchengladbach 1991,
S. 22f.

Ebenda, S. 22f.


 

Elisabeth Voggeneder
Tep malby

Několik myšlenek k roli barvy v práci Barbary Höllerove
Díváme-li se na nové práce Barbary Höllerové, jsme konfrontovaní s výsledkem koncentrace, která vychází jak z velmi promyšleného, tak z hravého přístupu k esenci malby: zkoumá barvu.

B.H. dává tenoučkým monochromním měkkým barevným fóliím strukturu tím, že je různě skládá a upevňuje na nosiče. Skoro plovoucí je pak prezentuje v prostoru. Tato díla tvoří kulminační bod dlouhodobého intenzivního směrováním k největší možné redukci. Blány čisté akrylové barvy představují ve vývoji práce B.H. aktuální výsledek zkoumání elementárních prostředí a základních metod malby, hledajícího to, co by se dalo nazývat „tepem“ malby. Umělecká práce B.H. se pohybuje v kontextu radikální malby, jejímž hlavním tématem je touha po malířské praxi prohlubující základní podstatu malování. Na rozdíl od ideálních obrazových představ dřívějších abstraktních malířů tvoří tady analýza podstaty jevů zároveň významovou podstatu díla.

Na začátku zmíněného procesu zkoumání pozorovala B.H. měnící se hru, vztah mezi povrchem obrazu a takzvaným nosičem obrazu (tedy tím, na čem leží „skutečná obrazová vrstva“). B.H. se rozhodla postupovat podle předem zvolených logických parametrů, které stanovily zřetelné hranice práce: plocha obrazu, malířský prostředek (barva) a systematizovaný dialog. Vyvrtala do dřevěných desek pravidelné otvory, které potom vyplnila barvami. A to buď podle přesně daných pravidel řazení a uspořádání anebo zcela nahodile. B.H. takto vytvořené trojrozměrné panely často uspořádává do sérií. Ty pak (stejně jako i jednotlivé panely) působí na diváka barevným rytmem v odstínech a kontrastech.
Dalším krokem zkoumání se stalo kapání/lití čisté barvy do nepřerušených lineárních stop. B.H. je nanášela nejdříve na plochy dřevěných desek, ale později také na jejich „užší strany“, tehdy na plošky jejich řezů. Ty pak vystavovala jako vertikálně orientované série (až o dvaceti kusech). Zkoumala potenciál modulace monochromních barevných odstínů prostřednictvím nanášení barvy. Jenom různá intenzita zahuštění způsobovala pulzující dynamiku mezi světlem a tmou. Pořadí „hran“ v objektových skupinách je voleno tak, aby zdůraznilo malířské působení celku.

Jak hrany, tak vrtané a kapané obrazy, vytvářejí skupinu prací s přísnou metodikou. Středem zájmu je zde vždy komunikace mezi čistou barvou a nosičem obrazu. Jiný přístup představují takzvané „spirály“. Tady si barevný materiál najde tvar „sám o sobě“. Předpokladem k tomu byla možnost malířský prostředek uchovat v jeho vlastní podstatě. Po různých experimentech se B.H. podařilo nakapanou barvu sejmout z původního podkladu. Vznikla tak barevná blána jako samostatný objekt, který B.H. podrobila dalšímu, jak plánovitému, tak intuitivním přetvarováním. Dalšími pokusy se dopracovala až ke vzniku spirál tvořených z čistých barevných stop. Podařilo se jí zviditelnit maximální soustředění na to, co je v malbě podstatné – na samotou barvu.

V kontextu tvorby B.H. znamená analýza barvy také střetnutí s tradičními představami o roli barvy v malbě a o způsobu jejího čtení. Zvlášť v Rakousku je zacházení s barvou vnímáno jako místní specifikum. Malba zde má výrazný expresivní ráz, ve kterém hraje emocionální působení barvy jednu z hlavních rolí. Už rakouské baroko se vyznačuje typickou barevnou opulencí. A na barevnou expresi zaměřený výklad školy Johannese Ittena pak dovedl poválečnou generaci rakouských malířů až k subjektivnímu gestu barvy jako prostředku uměleckého výrazu.
Přístup B.H. k barvě je ale úplně jiný. Nejde jí tolik o psychický výraz barevného ladění obrazů, ale spíše o zásadní otázku: Co barva v obraze představuje? Jak barvu přivést k vlastnímu charakteristickému vzhledu? A jaká systematika je tomuto vzhledu příbuzná? B.H. se soustřeďuje na jeden z mnoha aspektů fenoménu barvy a barevnosti a tím dokáže zdůraznit své sdělení.

Schopnost zostřené pozornosti a „promyšlené představivosti“ uplatňuje B.H. nejen na barvu jako prostředek malby, ale stejně tak na samotný proces malování. Základem jejího přímého a prozíravě soustředěného přístupu je poctivá reflexe celého procesu vzniku obrazu. Stejnou základní důležitost však v tomto procesu zároveň mají hravé a spontánní nápady. Tím se B.H. liší od radikální malby, jak bývá převážné definována.

Heinz Mack napsal roku 1959 programové „Das Schöne ist in Bewegung und zeigt die Ruhe der Unruhe als Form. Das Dynamische wird selbst zur Form. Die Unruhe der Ruhe aber zerstört die Form und will ihr Gegenteil. Das Unbewegte und Endliche ermüdet unsere Augen und negiert sie schließlich“. (Krása je v pohybu a naznačuje klid v neklidu jako tvar. Dynamika se stane tvarem. Neklid klidu ji ale zničí a sleduje čistý opak. Nehybnost a konečnost unavují naše oči a konec konců je ignorují.) Práce Barbary Höllerové se nachází právě kdesi uprostřed polarity dynamického klidu soustředění.

(překlad Lena Knilli a Michal Stránský)