Anja Werkl
Von der Lust am Experiment
Katalogtext in ‘Along the Line’
2016
Noch heute scheinen die in der Anfangszeit der abstrakten Malerei statuierten Hauptströmungen – eine emotional geprägte, vom Expressionismus herkommende und eine durch den Kubismus beeinflusste intellektuelle bzw. geometrisierende – in der Rezeption abstrakter Malerei eine bedeutende Rolle zu spielen. So ist es also gängig, die expressive, gestische Malerei eher der Emotion zuzuordnen und die geometrische mehr mit dem Intellekt in Zusammenhang zu bringen, auch wenn es seit dem Aufkommen der postmodernistischen Diskurse in den 1980er Jahren immer mehr Maler_innen gibt, die versuchen, der Bestimmtheit dieser allzu klaren Kategorisierungen eine Absage zu erteilen [1].
Auch in Hinblick auf die Arbeiten Barbara Höllers scheint eine solche, dem Dualismus der Moderne entsprechende Sichtweise und anhand von formalen Eigenschaften des Bildes getroffene Unterscheidung zwischen Gefühl und Verstand allzu schnell die gängigen Rezeptionsmodi weiter zu bestärken, schließlich bewegen sich Höllers Arbeiten im Bereich der geometrischen Abstraktion und könnten damit ungefragt und der Tradition folgend als verstandesorientiert wahrgenommen sein. Und freilich sind sie das auch, schlussendlich beginnt jede Werkserie Höllers folgend mit einer, die zentralen Aspekte der Malerei umfassenden Fragestellung, der sich die Künstlerin in mehreren Arbeiten anzunähern versucht. So stand am Beginn der Werkgruppe farbbohrungen in den 1990er Jahren die Frage nach der Figur-Grund-Relation, die über rasterförmig angelegte Bohrungen in monochrom gefasste MDF-Platten nicht den schichtweisen Aufbau von Malerei thematisierte, sondern paradoxerweise die Bildoberfläche zum Grund für die mittels Bohrlöcher freigesetzten unteren Farbschichten werden ließ. Die Löcher wurden um das Jahr 2000 in den Serien riss & dry und fill mit Farbe gefüllt, wobei Höllers ästhetisches Interesse dem Materialverhalten der Acrylfarbe im Trocknungsprozess galt, der in den Vertiefungen Risse hinterließ. Nicht zuletzt hier deutete sich ein Interesse an Farbe als einem der wichtigsten Materialien der Malerei an, auf deren Objekthaftigkeit Höller in späteren Arbeiten noch offensichtlicher anspielte. So wurde Farbe in der Serie farbstoffe selbst zum Objekt. Rechteckige Tücher aus reiner Acrylfarbe bedeckten Tische, umwickelten Rohre und breiteten sich über Sockel aus wie in covers, wo Farbe als Repräsentant von Malerei am augenscheinlichsten mit plastischer Gegenständlichkeit in Verbindung gebracht wurde und damit gegen jeden Illusionismus, der herkömmlich mit gemalten Tafelbildern in Zusammenhang gebracht wird, auftrat. Auch die ab 2007 entstehenden spiralen, die durch das Aneinanderlegen von eingefärbten Schnüren aus Acrylfarbe entstanden, zeugen von dieser Auseinandersetzung und wurden um Gedanken zur Doppeldeutigkeit von Farbe als Mittel der Illusion und als reiner Gegenstand der Malerei erweitert, indem sie einerseits als Bildobjekt an der Wand hängend gezeigt wurden, andererseits als Installationsobjekt ihre Aufstellung im Ausstellungsraum erfuhren.
In den genannten Beispielen wird Barbara Höllers Verbindung zur analytischen Malerei der 1970er Jahre deutlich. Das Entstehen der Konzeptkunst und die damit einhergehende zunehmende Intellektualisierung in der Kunst förderte eine Malerei, die sich gegen den herrschenden Formalismus abzugrenzen versuchte und das modernistische Konzept von Malerei, das untrennbar mit den Begriffen Authentizität, Alterität und Autonomie verbunden war[2], in ihr Ende überführte. Die neue Forderung, welche die Malerei ab nun entsprechen sollte war, Malerei um der Malerei willen zu folgen, wobei ihre Mittel in das Zentrum der Reflexion gestellt wurden: Bildträger, Malgrund, Malmittel und Werkzeuge. Daneben wurde die Repräsentanz von Wirklichkeit und Geste hinterfragt und im Angesicht poststrukturalistischer Auseinandersetzungen mit Fragen der Autorenschaft die völlige Auslöschung der Künstlerin[3] aus ihrem Werk vorangetrieben.[4] Hinweise auf die mit der Minimal Art in den 1960er Jahren grundgelegten Aspekte, einer Reduktion auf einfache Grundformen, einem Tabu in Verwendung illusionistischer Mittel, einer seriellen Repetition gepaart mit einem Hierarchieverbot, der Impersonalität des Objekts und einer Anonymisierung der Produktion[5], die in die analytische Malerei hineinwirkten, lassen sich auch in Barbara Höllers Arbeiten finden. So entschied sich die Künstlerin, die zumeist in Serien arbeitet, ab den 1990er Jahren industriell gefertigte MDF-Platten zu verwenden, in denen Holz zu einem weitgehend neutralen, homogenen Werkstoff gepresst wird und formulierte ihre späteren Bildfindungen in den Serien check, section und concurrent access auf Aluminiumplatten, die der Künstlerin einen ähnlich harten und glatten Bilduntergrund lieferten, der der Textur und Elastizität einer Leinwand, die als herkömmlicher Bildträger von Malerei gilt, entgegen steht. Der Distanznahme mittels des Bildgrundes entspricht der weitgehende Versuch einer Anonymisierung künstlerischer Handschrift in der Bearbeitung der Flächen von Bildobjekten beispielsweise durch die Verwendung von Werkzeugen wie Bohrer in den Serien farbbohrungen, wood, riss & dry, fill, prozess und prozesssysteme und Spritzen wie in oneliner und stream and breath. Ähnliche Beobachtungen gelten auch für die Werkgruppen glasslines und marks, in denen Höller einerseits mit dem Glasschmelzprozess und seiner formveränderenden Wirkung experimentierte und die Entstehung der Endform der geraden, mit Hand und Lineal gezogenen Linien aus weißem Lackstift letztendlich der Eigendynamik des Materials Glas während des Schmelzens und Wiedererhärtens überließ bzw. der Sprühnebel von Acrylspray zwar von der Führung der Hand der Künstlerin beeinflusst wurde, allerdings die durch das Auflegen von Gegenständen fotogrammartig entstehenden Bilder auf Leinwand, weitgehend homogene Oberflächen bildeten, die kaum Rückschlüsse auf das Subjekt der Künstlerin erlauben.
Dass Barbara Höllers Arbeiten wie anfangs erwähnt allerdings nicht nur wie allgemein und weitgehend für die geometrisch-konkrete und analytische Malerei angenommen als ein großes Zugeständnis an den Intellekt zu verstehen sind, verdeutlichen die der Person der Künstlerin zuzuschreibende Lust am Experimentieren und die damit einhergehenden Unschärfen, die sich in den einzelnen Werkgruppen nachvollziehen lassen bzw. auch der spielerische Ansatz, der die Konzepte der Arbeit z. T. begleitet. So folgt Barbara Höller in der Produktion ihrer Arbeiten zumeist zwar einem Konzept, einer Frage, die sie mitunter an den Untersuchungsgegenstand Malerei stellt und legt fürs erste die Rahmenbedingungen fest, unter welchen die Experimente vonstatten gehen sollen, doch spielt der Zufall, der sich durch unkontrollierbare Eigenschaften des verwendeten Materials in den Arbeiten materialisiert oder durch Partizipation anderer als der Künstlerin in offene Situationen führt in der Entstehung der Arbeiten eine entscheidende Rolle. Deutlich wird dies einerseits in den farbbohrungen, die untere Schichten von Malerei durch das Bohren, das durch den leicht unterschiedlichen Druck auf den Bohrer und durch den von Mal zu Mal schwach abweichenden Winkel seines Aufsetzens buntfarbige Löcher als sedimenthafte Ausschnitte unregelmässig freilegt, andererseits in der zwar durch die Anwendung von Rastern und Linienstrukturen vortäuschenden Systematik wie in den Serien riss & dry oder section, die jedoch einer subjektiven, nicht näher festgelegten Formentscheidung der Künstlerin entspringen kann. Ebenso zeugt die Serie oneliner von einem spielerischen Zugang, in der Barbara Höller mit Techniken des Farbauftrags experimentierte und mittels Spritze Acrylschnüre auf den mitunter farbigen Bildgrund aufbrachte, die je nach Geschwindigkeit der führenden Hand unterschiedliche, letztendlich unkontrollierbare Liniennetze erzeugte. Die ab 2011 entstehenden farbstapel sind dezidiert den Ungenauigkeiten gewidmet, die in der Herstellung der Objekte begründet liegt. Kreisrunde, flache Farbbausteine aus Acrylfarbe wurden von der Künstlerin in halbtrockenem Zustand zu mitunter unterschiedlich hohen Säulen zusammengesetzt, die sich in der Trocknung zu einem Ganzen verfestigen, und deren Form im Trocknungsprozess von den Idealmaßen ihrer Ausgangsgestalt stark abweichten. Neben diesen Zufällen, die von Materialeigenschaften abhängig sind und durch körperliche Einwirkung der Künstlerin entstehen, sehen einzelne Arbeiten Höllers auch die Teilnahme anderer vor, die in ein lustvolles Spiel innerhalb von durch die Künstlerin vorgegebenen Rahmen führen können. So wurden die paint clothes, aus reiner Acrylfarbe bestehende, gefaltete Tücher, in denen Vorder- und Rückseite objekthaft verschmelzen, in den Kunsthandlungen durch Partizipation von Betrachter_innen zu veränderbaren Skulpturen getürmt, deren jeweiliges Ergebnis nur eine Möglichkeit von vielen bedeutete oder blieben wie in charts die Abmessungen der Zwischenräume zur Montage einzelner Aluminiumstangen der Kuratorin überlassen. Auch die 2015 entstehenden Arbeiten concurrent access, pearl angle und loopen, die sich mit Fragen der Überschneidung von realem, virtuellem und euklidischem Raum auseinandersetzen, präsentierten sich durch spielerische Interaktionen anderer als veränderbare Bilder.
Barbara Höller rekurriert in ihrer Ermöglichung von Teilhabe auf eine Form der Partizipation, die mitunter in den 1960er Jahren als Zuschauerbeteiligung in Happenings ihren Ausgang gefunden hatte und heute vor allem in interaktionistisch angelegten Arbeiten der digitalen Kunst und in Performances ihre Fortsetzung gefunden hat. Grundlegend für diese Art der Teilnahme ist der Gedanke, dass die Betrachterin an der Entstehung einer künstlerischen Arbeit wesentlich beteiligt ist. Unter diesem Gesichtspunkt hat sich mit dem Aufkommen rezeptionsästhetischer Ansätze in den bildenden Künsten auch die Rolle der Künstlerin entscheidend verändert, der nicht mehr die schöpferische Kraft eines Genies in der Erschaffung solitärer, autonomer Kunstwerke zugeschrieben wird, sondern die sich zunehmend als Gestalterin einer die Rezipientenin betreffenden Erfahrung versteht.[6] Auch Barbara Höller hat in den erwähnten Arbeiten diesen Weg beschritten, der von einem geschlossenen Kunstwerk letztendlich in die Formulierung und Thematisierung eines ästhetischen Prozesses führte.
Neben den erwähnten Aspekten, der Reflexionen über die Konstitutiva der Malerei, der Bedeutung des Zufalls und des Spielerischen im künstlerischen Entstehungsprozess und der Verdeutlichung des Verständnisses von Kunst als Feld von Handlungen, die ästhetische Erfahrungen ermöglichen, gilt Barbara Höllers analytisches Interesse auch den das Leben im gesamten bestimmenden Grundkonzepten menschlicher Anschauung und Orientierung – Zeit und Raum. Überlegungen dazu finden bereits schon in die Arbeiten der 1990er Jahre Eingang, wie sich anhand von rotation und jalousie nachvollziehen lässt. Während in der einen Werkgruppe der Alterungsprozess von Holz Bestandteil der konzeptuellen Auseinandersetzung mit der Figur-Grund-Problematik von Malerei ist, werden in der anderen Fragen zu der Austauschbarkeit von Raum und Umraum thematisiert. In einer späteren Arbeit, der Rauminstallation mobile-interval reflektierte Barbara Höller expliziter individuelle Zeiterfahrungen, indem sie zeitliche Verläufe von Gesprächen mit Mobiltelefonen, welche die Künstlerin bei Fahrten in öffentlichen Verkehrsmitteln mitgeschnitten hatte, in wandbekleidende Linienstrukturen übersetzte, deren Inhalt gleichzeitig auditiv über Kopfhörer für die Betrachterin hörbar nachvollziehbar gemacht wurden. Auch der Entstehung der [zeit]spiralen liegen zeitliche und raumgrößenbestimmte Festlegungen zugrunde. Die einzelnen schmalen Bänder von 1 m Länge entsprechen 10 Sekunden Farbauftrag. Sie wurden in halbtrockenem Zustand spiralförmig um einen zentralen Punkt gewickelt, wobei die erzeugte Struktur der kreisförmigen Objekte in ihrer endgültigen Gestalt Rückschlüsse auf den zeitlichen Verlauf des Produktionsprozesses zulässt. Zeiträumliche Überlegungen bilden auch den Ausgangspunkt der Arbeiten der Serien prozess und prozesssysteme, wo einerseits durch Farbverläufe in den oberflächenstrukturierenden Bohrlöchern auf Zeitlichkeit hingewiesen wird und sich gleichzeitig auch der Eindruck von plastischem Volumen einstellt. In den Serien stream and breath, compress und charts, deren Entstehen auf die Idee zurückgehen, eine plane Fläche in schmale, vertikale Einzelsegmente zu unterteilen, wurde Malerei schließlich in Form einzelner Aluminiumstangen in den Realraum gekippt. In Auseinandersetzung mit den illusionistischen Möglichkeiten des Tafelbildes und in Hinterfragung der Reglementierung unseres Raumverständnisses durch die euklidische Geometrie werden in den neuesten Arbeiten Höllers perspektivische Raumansichten, die als unterschiedlich breite, Raumkoordinaten verbildlichende Linien fragmentarisch dargestellt werden, zu abstrakten Bildern, die in modulartiger Weise arrangiert sind und um ihre Achse gedreht werden können. Höller nimmt hier auf das relative, subjektive Raumerlebnis und die Vielzahl von Raumdefinitionen Bezug, welche jede eindeutige mathematische Festlegung hinterfragbar werden lassen. In concurrent access und pearl angle werden in der Gesamtansicht der eng gehängten, einzelnen Tafeln jeweils mehrere Sichten auf einen Realraum präsentiert, die je nach Drehpunkt der Einzelbilder zu neuen Ansichten angeordnet werden können. Während die illusionistische Tiefe in concurrent access durch schwarze Linien, die in einem bestimmten Winkel zueinander stehen und vor weißem, monochromen Hintergrund aufgesetzt wurden, erzeugt wird, wodurch das Figur-Grund-Verhältnis dem herkömmlichen Schema von Malerei folgt, wird in pearl angle durch die Verwendung silbrig schimmernder Farbe zur Gestaltung der flächigen Linienkonstruktionen die Wahrnehmung von Tiefe erschwert, so dass der Abstraktionsgrad der Bilder radikalisiert erscheint. Von der Möglichkeit mehrere Perspektiven zu überschneiden und sie als abstrakte Formen in Bilder zu übersetzten, sprechen auch die Arbeiten screening, loopen und looppool, die Barbara Höller 2015 gemeinsam in einem Ausstellungsraum im Künstlerhaus Wien zeigte. Hier wählte sich die Künstlerin das Thema der Überschneidung von virtuellen, digitalen Räumen, Darstellungen von Realräumen und dem tatsächlichen, für Betrachterinnen auch erlebbaren Ausstellungsraum. So verbildlichte die in Anspielung auf das elektronische Leitmedium in Kupferfarbe ausgeführte und auf die Länge des Ausstellungsraumes ausgedehnte Wandzeichnung die gleichzeitige Existenz mehrerer Räume: einem Realraum, in dem sich die Künstlerin befand und einem virtuellen Raum, dessen Raumkoordinaten über digitale Bildübermittlung im Zuge eines Internet-Gespräch übertragen wurden. Diese Überschneidungen sind auch die Motive der vierteiligen Arbeit loopen, in der die Raumkoordinaten in Passepartout-Kartons eingefräst wurden und deren Einzelelemente sich wie in concurrent access zu neuen Raumansichten und Liniengeflechten zusammensetzen lassen. In looppool schließlich spielte Barbara Höller das perspektivische Spiel eines sich in endloser virtueller Raumüberschneidung entwickelnden Koordinatensystems durch und brachte es über flächige Formen zum Ausdruck.
Wie an den erwähnten Arbeiten ersichtlich spielt die Relativität von den in Europa gängigen Systemen der Zeit- und Raummessung für Barbara Höller eine große Rolle. Sie folgt darin jenen Erfahrungen, die mit dem Aufkommen digitaler Medien im Alltag in den letzten Jahrzehnten zugenommen hat: das gängige, durch die Naturwissenschaften geprägte Verständnis von Raum und Zeit ist nicht zuletzt durch die simultane Verfügbarkeit von Informationen im virtuellen Netz hinterfragbar geworden.[7] In Betrachtung der Wandlung von Zeitverständnissen über die Geschichte hinweg offenbart sich die Zeit mitunter als variables, relationales Konstrukt, das sich nicht einheitlich definieren lässt. So kann also nicht nur zwischen zyklischen, linearen und simultanen Zeitsystemen unterschieden werden, sondern die Zeit wird je nach wissenschaftlichem Bezugssystem – Physik, Philosophie, Psychologie, Biologie, Kulturwissenschaft und Soziologie – unter unterschiedlichen Gesichtspunkten betrachtet, die aufgrund von Widersprüchen eine übergreifende Definition verunmöglichen. So steht also ein konstanter, idealer Zeitbegriff, der objektiv messbar ist und als physikalische Größe Anwendung findet, einem relationalem, erfahrungsgebundenem, kulturspezifischem wie er in den Geisteswissenschaften verhandelt wird gegenüber.[8] Ähnliches gilt für den Raum, der einerseits in Physik und Mathematik als unabhängig von Wahrnehmung und Vorstellung gedacht wird und andererseits als Anschauungsform eines wahrnehmenden Subjekts und folglich als Erfahrungsraum in Erscheinung tritt. [9] Entscheidend in der Betrachtung des Raums ist die Unterscheidung zwischen absolutem und relationalem Raum, d.h. zwischen der Vorstellung des Raums als Behälter, in dem Gegenstände und Menschen ihren fixen Platz haben und jener, dass Raum und körperliche Objekte untrennbar miteinander verschränkt sind. In letzterer Annahme wird der Raum dynamisiert gedacht, d.h. er ist ermöglichend und veränderbar, wodurch auch der Faktor Zeit in die Betrachtungen mit einfließt.[10] Diese Art der Verschränkung von Raum und Zeit lassen sich auch an Höllers Arbeiten screening, loopen und looppool nachvollziehen, wo nicht nur die Statik des realen Raums mit dem digitalen, beweglichen, temporären Raum in ein Verhältnis gebracht wird, sondern auch die in der Arbeit loopen vollzogene Handlung der Rezipient_innen von einem zeitlichen Verlauf gekennzeichnet ist und die Arbeit als gesamtes die Veränderbarkeit des Raumes anhand variabler Konstellationen der einzelnen Bildtafeln thematisiert.
Neben aller Ernsthaftigkeit, mit der Barbara Höller Grundfragen von Malerei der Gegenwart in künstlerischen Arbeiten formuliert, fehlt es nicht an einem Element der künstlerischen Auseinandersetzung, das auch für die Produktion ein wesentliches Mittel ist: Humor. Davon zeugen die zeichnerischen Arbeiten der Serie kleinkariert, in denen die Künstlerin auf das kunstgeschichtlich bedeutsame Quadrat Bezug nimmt, das vor allem in der abstrakt-geometrischen Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts eine relevante Rolle spielt und als Idealform im Konstruktivismus, in der De Stijl-Bewegung, den Zürcher Konkreten bis hin zur Minimal Art und Op-Art Verwendung fand[11]. Höller reiht in diesen Arbeiten quadratische Formen ganzflächig aneinander und spielt damit auf die Verbindung zur Kunstgeschichte an, die für die Künstlerin nicht nur formal, sondern auch gedanklich eine Rolle spielen. kleinkariert spricht also davon, sich in engen Bezugsfeldern zu bewegen und thematisiert auf ironische Weise die Barrieren, die es im Erkämpfen von Freiräumen zu überwinden gilt.
In ihrer Gesamtheit betrachtet lassen sich schließlich für Barbara Höllers künstlerische Auseinandersetzung folgende Behauptungen aufstellen: Antrieb für die Formulierung von Ideen, die den Arbeiten vorausgehen und deren Umsetzung initiieren, sind grundsätzliche Fragen der Künstlerin an die Malerei und die Entstehung von Kunst im allgemeinen. Höller entwirft Versuchsanordnungen, die sich als künstlerische Arbeiten mit experimentellem Charakter in unterschiedlichen Werkgruppen materialisieren. In Kenntnis der verwendeten Materialien überlässt Höller, obgleich sie am Beginn den Rahmen des jeweiligen Experiments festlegt, die letztendlichen Formulierung der künstlerischen Arbeit einem unvorhersehbarem und unbeeinflussbaren Prozess, der sich über die Verwendung unterschiedlicher Werkzeuge und Materialien zu verselbstständigen scheint. Das Endergebnis ihres Experimentierens wird jedoch nicht nur durch bestimmte Materialverhalten entschieden beeinflusst, sondern in den Ausstellungssituationen mitunter auch durch Handlungen von Rezipientinnen bestimmt. Dadurch ergibt sich ein Selbstbild der Künstlerin als Gestalterin von Situationen, das partizipative Aspekte von Autorenschaft umfasst. Die formale und farbliche Reduktion, die sich in den Arbeiten zu erkennen gibt, dient dabei der Steigerung des Ausdrucks analytischen Vorgehens. Höller verzichtet in der Formulierung ihrer Arbeiten allerdings nicht auf ein spielerisches Moment, das den ästhetischen Ausdruck der Arbeiten zu jener Unschärfe verhilft, die es braucht, um die Arbeiten nicht als letztendliche und universale Antworten auf die gestellten Fragen zu begreifen. Barbara Höllers Arbeiten sind folglich Experimente mit Annäherungswert, die auch Freiräume zur Deutung lassen und sind damit in erster Linie ästhetische Produkte. Sie sind Marksteine auf der Suche nach Antworten, die sich immer nur als vorübergehende entpuppen und damit das Ziel immer wieder in die Ferne rücken lassen.
[1] Als frühe Beispiele können die Arbeiten von Sean Scully und David Reed angeführt werden. Während Scully in den 1980er Jahren begann, seinen strengen geometrischen Raster aus Farbbahnen durch sichtbare Pinselzüge und weichere und lebendigere Kanten zu mehr Expressivität zu verhelfen, entwickelte David Reed etwa zeitgleich seine scheinbar spontane Malerei großer Pinselschwünge, die jedoch geplant und mit methodischer Genauigkeit ausgeführt wird. Vgl. Lützow G. (2015), Auferstanden aus Ruinen. Interview mit Sean Scully, online http://www.art-magazin.de/kunst/11627-rtkl-sean-scully-interview-auferstanden-aus-ruinen [abgerufen 14.5.2016]. Vgl. Kröner M., Ich möchte die Zeit zurück in die abstrakte Malerei führen, in Kunstforum International, Bd. 225, 150–159.
[2] Vgl. KLINGER C. (2010), ‚Modern/Moderne/Modernismus’, in BARCK K. et al. (eds.), Ästhetische Grundbegriffe. Stuttgart-Weimar: J.B. Metzler. 121–67, 158.
[3] An Stellen, an denen geschlechtsbezogene Formulierungen notwendig sind, verwendet die Autorin im gesamten Text ein generisches Femininum. Die maskuline Bezeichnung ist dabei intendiert.
[4] Vgl. DAMUS M. (2000), Kunst im 20. Jahrhundert. Von der transzendierenden zur affirmativen Moderne, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag. 343ff. Vgl. MÜLLER G. (2002 [1970]), ‚After the Ultimate’, in COLPITT F., Abstract Art in the Late Twentieth Century, Cambridge: Cambridge Univerity Press. 61–67.
[5] Vgl. MARZONA D. (2006), Minimal Art, Köln: Taschen Verlag. 6ff.
[6] Vgl. LEHMANN A. (2008), Kunst und Neue Medien. Ästhetische Paradigmen seit den sechziger Jahren, Tübingen-Basel: A.Francke Verlag.
[7] Vgl. ROBERTSON J., MCDANIEL C. (2013), Themes of Contemporary Art. Visual Art after 1980, New York-Oxford: Oxford University Press. 119ff.
[8] Vgl. KLEIN È. (1995), Die Zeit, Bergisch Gladbach: BLT.
[9] Vgl. OTT M. (2010), ‚Raum’, in BARCK K. et al. (eds.), Ästhetische Grundbegriffe, Stuttgart-Weimar: Verlag J.B. Metzler. 113–149, 134ff.
[10] Vgl. KAJETZKE L., SCHROER M. (2010), ‚Sozialer Raum: Verräumlichung’, in GÜNTZEL Stephan (ed.), Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart-Weimar: Verlag J.B. Metzler. 192–203, 193.
[11] LUDWIG-GLÜCK E. (2015), Nicht nur schwarze Quadrate, in Mundus Art Magazin 2/15, 12–15. (online abrufbar: http://www.mundus-art.com/wp-content/uploads/2015/11/2015-2_quadrat.pdf)
Anja Werkl ist 1978 in Wolfsberg (AT) geboren. Sie studierte Kunstgeschichte und Europäische Ethnologie an der Universität Innsbruck. Lebt und arbeitet in Wien.